¿Sáben lo que dicen?: Propagandas politicas.

Por: Eduardo Yalán Dongo.

Se alzan los carteles, se alzan en las noches permitidas; Lourdes, Kouri, Villarán, se alzan en coro: “¡vota por mi!”. Digamos que ser bombardeados de propaganda política no es del todo negativo, en cada ruta no solo vemos caos visual, o fealdad de nuestras meadas paredes, sino oportunidades para escoger y elegir bien a los candidatos, aproximarnos más. Al igual que la publicidad, la propaganda vende, pero vende ideologías (la primera vende servicios/productos), creencias políticas que nos puedan convencer, persuadir. ¿Cómo nos convence? Porque están en todos lados. El candidato que tenga más paneles y afiches, es decir, más alcance, generará mayor recordación, y este beneficio lo saben muy bien los políticos, saben que así se debe de convencer a los apolíticos, con propaganda. Preguntante, ¿Cuáles son tus candidatos a la alcaldía de tu distrito, o de Lima? Respuesta: Tus candidatos son los candidatos de los medios. Pero no pretendo generar “conciencia” política dentro de un desinterés apolítico. Me interesa más analizar no a nosotros, señores apolíticos, sino a las estructuras que nos determinan; a la propaganda política. El análisis de propaganda de hoy será sobre el distrito de Surco y sus tres principales postulantes: Javier Baraybar, Juan Manuel del Mar y Omar Montoro. Antes que nada no deseo criticar la política o las propuestas para la alcaldía surqueña de estos candidatos, deseo únicamente efectuar un análisis básico (sintáctico) de las lecturas y de los discursos: Señores politicos ¿Quieren jugar con apolíticos?: aprendan a jugar con apolíticos.

Del Mar:

Un apolítico no se detiene en las propuestas, se detiene en cómo se ve la propaganda política. Primero el mensaje literal: “Porque Surco es salud” “En surco se vive bien”. Para alguien que sabe que Del mar es el alcalde actual de Surco !perfecto! !bingo!, el mensaje ha llegado. Pero para nuestros apolíticos en potencia ¿saben quién es el alcalde de Surco? El mensaje “En Surco se vive bien” colapsa, pierde sentido y hasta se permite una lectura: “¿si se vive bien, por qué tengo que votar por ti?" Existe un mensaje icónico codificado. Presten atención a la imagen. En toda la campaña gráfica de Del Mar se puede registrar un sentido binario que se expresa de la siguiente manera:

En este afiche en particular el candidato, invertirtiendo plata, y evitando un trabajo a lo “Wilson”, decidió quizá ser asesorado por un buen fotógrafo, un artista de la imagen. Precisamente ese fue el problema, en propaganda y en publicidad, el arte no puede intervenir. En el arte, el autor de la obra puede dejar a entrever no una sola lectura de su creación, sino muchas, se puede convertir, como decía Eco, en una obra abierta. Pero en propaganda y en publicidad (un poco para evocar a Barthes) la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje son ciertos atributos del candidato, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible, la propaganda, por tanto, debe ser franca en su mensaje. Vean bien esta otra imagen, de la misma campaña:

Existe una técnica fotográfica sumergida en el panel: la sensación de profundidad de campo, el llamado fuera de foco. Y aquí el binarismo se hace presente, ¿Cómo esta vestido del mar? Con camisa, aplaudiendo cual bailarín flamenco (otra lectura posible) que acentúa aun más el carácter /lejano/ y opuesto a las personas detrás suyo, dándoles la espalda, lejano a ellos, disjunto de ellos, su color azul esperanza y tranquilidad y “todo esta bien” se disocia de la organización de sentido de su imagen. La proximidad entre Lo /pobre/ y lo /rico/ no se da, al contrario, no se habla de una vinculación entre los elementos porque no hay proxemia física, hay, por el contrario, aislamiento, lejanía:

La oposición nace en la imagen sin que el autor o el candidato sepan que significa, o qué sentido le otorga el votante, aquí nace lo que se llama semióticamente “axiología”, el votante le otorga un valor a esta distancia, le otorga una categoría timica y la tacha como negativa, como perjudicial, la lejanía, la no unión, hacen del candidato un desinteresado del “pueblo”, por tanto, menos votos para el señor Del Mar, por tanto, comunicación deficiente. ¿Creen los políticos que esto genera distinción, glamour, mayor captación visual? Con esto, un artista no debe aconsejar en una campaña política-comunicacional.

Abordar a Foucault: La nave de los locos

Cuadro: La Nef des fous; el Bosco. Óleo sobre tabla

Por: Eduardo Yalán Dongo

Cuando en un periódico, que para bien no recuerdo el nombre, se argumentaba en un artículo que el 80% de los peruanos sufríamos de trastornos mentales en potencia, no quería decir más que de alguna manera existen fenómenos mentales que nos atan a la locura leve, a la locura cotidiana, de esa que escuchamos dentro del discurso cotidiano: “ese weon esta loco” y en estas palabras se arrastra la distancia. Es verdad que existe un miedo a la locura desde la época clásica, desde la aparición de la razón como centro del mundo, nacían hombres como Descartes o Kant que no se tragaban el cuento de los sentidos ni de la sin-razón, todo debía estar claramente explicado dentro de la estructura racional del hombre. Digamos que gracias a la visión cartesiana y posteriormente kantiana de la locura, hemos censurado la visión renacentista e incluso primitiva que se tenía de ella. Del loco como figura de sabiduría, del loco que profería profecías, a veces hasta premoniciones sobre la vida y la realidad. Hace falta mencionar a Dionisio en Grecia como padre de la locura y de la embriaguez:

Penteo:

¿Celebras los ritos de noche o por el día?

Dionisio:

La mayoría de noche, las tinieblas traen devoción

La oscuridad siempre fue un tema a temer dentro de la sociedad cartesiana y kantiana, la oscuridad, las sensaciones que son un saber enajenado para nuestra cultura; si en el renacimiento el loco era un errante, un nómada en un navío, adornado de imágenes como la vida, la verdad, la risa, la muerte; en la época clásica, el pensamiento cartesiano ahogo aun más toda la noción ya de por sí rechazada de la época renacentista acerca de la locura y la sumió en las tinieblas. Nietzsche decía: “No la duda, la certeza es la que vuelve loco”, Otra vez Nietzsche: “!Ningún Pastor y un solo rebaño! Todos quieren lo mismo, todos son iguales: quien tiene sentimientos distintos marcha voluntariamente al manicomio.” La certeza de ser distintos, quizá seamos hoy, todos unos locos.

“La locura fascina porque es saber” dice un muy bien enterado Foucault, un profesional que escribió una “historia de la locura” y que paradójicamente nunca cayó en la definición del “loco” o de la “locura” como tal. La pintura de El Bosco, !esa es la historia de la locura!, la nave de los locos, un navío cargado de saber, rechazado y reprimido, vagando de aquí para allá, saber enajenado pero saber al fin. ¿Qué significa esta nave? Y aquí me interrumpe otra vez el señor Foucault: “La locura siempre ha sido excluida”, y en esta medida estamos considerados como locos, en esta medida somos locos en potencia. La sociedad es también un navío flotando sobre un pensamiento racista, dentro de unas relaciones de poder que la hacen compleja, somos ciudadanos, somos locos, pero alguna vez no fuimos ciudadanos, somos estudiantes de universidad, somos locos encerrados y reducidos por una estructura, pero algún día no lo seremos. Estaremos ya curados, como la locura misma dentro de un manicomio, es la esperanza de la locura sanarse, es la esperanza del estudiante graduarse.

¿Por qué obtener la certeza? ¿Para ser encerrados y volvernos locos? ¿Qué placer hay en la locura que la hace entretenida? El manicomio moderno estuvo en el centro de este cuestionamiento. Si el manicomio existe, existe también el deseo de salir de él, si existe el contenido existe también aquello que lo contiene, el deseo por cuestionar el estado del sujeto: ¿Qué es lo que nos contiene? Así como existe también el deseo por acabar con la propia vida y degustar del derecho y placer de morir (filosofía que comprendería muy bien Gilles Deleuze). Si el manicomio existe...¿Pero, hoy existe? La pluralidad, la divergencia y la otredad virtual han comenzado por derribar los muros del manicomio clásico, no interesa ahora la necesidad de preguntas existenciales que nos sumerjan a la reflexión. La posmodernidad y el mundo de los sentidos salió cabalgando y degollando cabezas cartesianas. Vivimos en una época baudrillardiana, donde la realidad poco importa, donde la locura camina a sus anchas de la mano de Dionisio.

Abordar a Foucault: Mitos del poder

Fotografía: Pedro Zamalloa García

Por: Eduardo Yalán Dongo

Estamos en elecciones municipales y presidenciales en el Perú, y aun las campañas políticas continúan siendo evanescentes con ese áspero olor a propaganda de los 50`s. Particularmente se almidona en demasía el tema de /el poder/. Cuando se acusa, por ejemplo, a Kouri de integrar en su campaña a “montesinistas” se arenga en este sentido: “lo que detestamos de los montesinistas, no es su corrupción o su desviación moral, sino que siempre quieren tener mejor rango, más poder para robar más”. Se dice también que los políticos más corruptos (glorioso lexema) son los que buscan únicamente ostentar el poder, servirse de él, buscarlo. Montesinos, para el peruano promedio, es la iconografía del poder (garrafalmente llamado “poder que ha sido mal usado”). Y digo Icono porque (según Peirce) el icono es un signo que se relaciona con el objeto por tener una semejanza con este, es decir, tenemos una relación metafórica por excelencia, relación propia de la palabra escrita que sirve muy bien en campañas de corbatudos señores de la política socialista cincuentona. Esta clase de política ha hecho tragar presurosamente al apolítico esta verdad: Poder es sinónimo de fuerza, el poder es sinónimo de distancia, de injusticia, de derechos, y de verdad. El famoso axioma de He-Man resulto ser una fallida herramienta de educación infantil sobre el poder.

En todo caso es entretenido recordar a Foucault en este tema del poder. En primer lugar, quitémonos de la cabeza que el poder es una especie de semilla regada por aquí y por allá, que el poder se reparte en ésta o aquella circunstancia, me parece que esta imagen del poder aun persiste en la propaganda. Pero no se reconoce el poder porque nadie es titular del poder. El individuo no es el que lleva el poder dentro de un terno con olor a abogado, el individuo es producto mismo del poder, el poder se ejerce, no es una propiedad, no es un extremo. Si queremos referirnos a algún “corrupto” o a alguien que se apropia de los flujos vitales dentro de una sociedad es preferible hacerlo con el nombre de “estados de dominación”, donde existe un presunto tirano, pero no un propietario del poder. Pero en sí, el análisis de las relaciones de poder es diferente a los “estados de dominación”. No se trata de analizar el poder en el plano de la intención o decisión. No se trata de balbucear “¿Quién tiene el poder?”, no en esta forma interna de análisis, sino en su manifestación externa: “¿Dónde se implanta y produce el poder en efectos reales y en qué niveles?” Nuestras campañas políticas y los apolíticos (o sea la mayoría de limeños) parecen no comprender que las formulas de “viva el progreso y la tecnología”, “nuestro partido no quiere el poder, sino la justicia” “yo soy de clase media, no como ella que es de clase alta” creo que aun nos gusta untar la mantequilla de ingenuidad dentro de nuestro pan almidonado de parafernalia, y mascarlo y remarcarlo como los desinteresados apolíticos que somos. Ese es el problema de considerar al poder como un fenómeno de dominación macizo y homogéneo ubicándolo en los extremos (una clase sobre otra, pobres vs ricos, etc.). Imagínense toda esa construcción de los “periodistas” que se auto imputan titulares del poder: “somos el cuarto poder” y parpadean, y se frotan los ojos; imagínense toda esa construcción de sendero y su "lucha para llegar al poder"; imagínense esa construcción del pueblo que relincha: "el poder oprime" No, el poder no oprime.

El poder no es algo exclusivo –como diría muy bien Foucault- no es algo que se reparte y que lo tienen y poseen en exclusividad y los que no lo tienen y no la poseen, nunca se localiza allá, nunca esta en las manos de algunos: el poder se ejerce en red, y en esta red los individuos circulan, transitan y son producidos por el mismo poder. Nietzsche decía que el deseo de poder nace con esa necesidad de querer disponer de un ambiente, lo que llamamos instinto de dominio, sentimiento de poder, esto no quiere decir que ejercer el poder sea privatizarlo en nombre del individuo, sino ejercerlo, sufrirlo: el proletariado también ostenta poder, los pobres también ejercen el poder, son atravesados por este. La voluntad de poder es pues la pura sensibilidad y afectividad, es una suma red de fuerzas. A Foucault le interesa el análisis de las relaciones del poder, las relaciones de fuerzas que intervienen en un poder confiscado, el origen de la bipolitica a partir de las relaciones de poder: “El individuo es el producto del poder. Lo que hay que hacer es "desindividualizarlo" (…) No os enamoréis del poder".

Abordar a Foucault

Por: Eduardo Yalán Dongo

Tratar acerca de Michel Foucault supone siempre un silencio antes de pensar en el primer párrafo. Supone anudar, dentro de esta ausencia de palabras, una suma de complejidades que emergen en la mente del pretendiente a hacer una taxonomía de su pensamiento. Sociología, psicología, política, antropología, filosofía y hasta semiótica, Foucault, pese a lo que Braudrillard arenga, no puede ser olvidado, al menos no por ahora. ¿Tiene una utilidad leer a Foucault en la cultura contemporánea? Mejor repreguntemos ¿Para quién es de utilidad leer a Foucault en la cultura contemporánea? La obra de Foucault es abierta, pero, robándole a Nietzsche la frase: es para todos y para nadie.

En nuestra cultura persisten costumbres consolidadas y ritualizadas, prácticas contenidas y codificadas que ni siquiera podemos sospechar sobre su estructura, su genealogía, su contenido y, principalmente, de qué es lo que las contienen. Un poder confiscado, quizá una verdad pactada que traspasa el discurso y encausa la conducta de un sujeto que ya huele a muerto. Foucault y su método se interesan en la conexión constitutiva de las ciencias humanas con las prácticas del aislamiento vigilante, Foucault se rebulle con esa sutileza de sierpe dentro de las tecnologías del poder, dentro de las diferentes relaciones de poder en los diferentes discursos que nos embriagan continuamente, sin dejar de sangrar. Habremos escuchado con anterioridad: “saber es poder”, “el pueblo va a tomar el poder” “La Historia del Mundo” “El poder oprime” “el hombre es el centro del mundo”, pero todas estas expresiones se encauzan hacia un sin sentido intolerable en la contemporaneidad.

Si Guattari y Deleuze con el anti-Edipo dejaron moribundo al psicoanálisis, Foucault y su método hicieron lo propio con La Historia, esa historia atravesada por una voluntad de verdad, por una genealogía que nunca aparecía y que se hacía cada vez más lejana para el investigador, Foucault mató al hombre y devolvió ese pluralismo de discursos contenidos y confiscados dentro de esa macro-ciencia, de ese metalenguaje llamado Historia.

El método de análisis de Foucault debe precisar esa malla de poder, esa red compleja de tecnologías de poder que enlazan los discursos, haciendo del método una triada para el análisis:

Las reglas de derecho que delimitan formalmente el poder y los efectos de verdad que este poder produce dentro de los discursos ¿Cuáles son las reglas de derecho que las relaciones de poder ponen en acción para producir verdad? Y es que el poder, como dijo Foucault “obliga a producir verdad, estamos condenados a decir verdad y a encontrarla”. ¿Qué verdad? La verdad que creemos que es Verdad. Braudrillard se queja de las nuevas generaciones y dice que a esta nueva camada de personas no le interesa la realidad, no le interesa la verdad, no le interesa el poder, el poder –dice- ya perdió legitimidad dentro de las personas, y exige “Olvidar a Foucault”. A la “gente” no le interesa la verdad, pero la dice, se queja del poder y de su supuesta ausencia en ellos, pero ellos mismos pertenecen a él y nadan en él. ¿Qué es lo que puedes aprender de Foucault, cual es, según el canon posmoderno, la “utilidad” de leer a Foucault? Silencio, ante todo mucho silencio y prepararse, como decía Proust, para el nuevo viaje que “no consiste en buscar nuevos paisajes sino tener ojos nuevos”; ojos nuevos para entendernos. Y después, es necesario retomar el silencio.

Un pulgar para el arte.

Por: Eduardo Yalán Dongo

Cuando Nietzsche en “El Origen de la Tragedia”, propone al estado dionisiaco en el arte como un sentimiento de poder que transforma incluso a la misma percepción de la obra y al propio estado del sujeto, lo hace proponiendo un “desembrague” (como se diría semióticamente) o alejamiento del sentido apolíneo, usados en la época renacentista y clásica, es decir: la vista. La mirada ha sido el paradigma de decodificación que ha utilizado el hombre para interpretar el mundo, “mira el mundo” es el recurso retorico clásico para expresar el subjetivismo y posterior explicación de la realidad. Lo que lo “dionisiaco” propone es ese interés por los sentidos “íntimos”: el gusto, el olfato y el tacto. Con respecto a este último sentido, poco se ha dicho en cuanto al análisis de la obra artística, digamos que en la obra principalmente contemporánea el elemento táctil ha retomado la carrera de la intimidad, de estos sentidos íntimos, así como de la complejidad que posee la oscuridad en la obra posmodernista.

En la obra de Jean Dubuffet –Snak for Two- la relación de estos dos hombres y de sus manos, ubicados en una forma rítmica, ponen al sentido táctil como centro del análisis. Lo que hasta este punto nos indica es quizá ese ritmo de la sensualidad, de lo táctil, pero también nos propone contar este ritmo apreciando los dedos de cada hombre, y es cuando aparece un dato dentro de este sentido intimo; el sujeto de la derecha posee un pulgar, el de la izquierda no. ¿Que sugiere esto en la obra de Dubuffet?

José Miguel Tola, artista peruano, aclara este terreno un poco más. En la obra completa de Tola, sus personajes gozan de una amputación del dedo pulgar de la mano, dedo que no goza de protagonismo dentro de las formas surrealistas del artista, pero ¿Qué significa el dedo pulgar dentro de esta arista de la obra contemporánea? Según la evolución humana, el dedo pulgar es el significado de la distancia entre los primates en general, seres salvajes, relegados, opuestos a todo lo civilizado. El dedo pulgar se opone a los dedos llamados "civilizados" dentro de un sistema que privilegia la función anatómica de “manipular objetos”, manipulación que no se limita únicamente al terreno de prensar la materia, sino que abarca incluso la manipulación de lo otro, la construcción de la otra persona (prejuicios, valorización, etc.) En “A veces el diablo teme nuestros vicios” se construye toda esta codificación, también se aprecia en "Diario de un Loco", del mismo autor.

TOLA- DIARIO DE UN LOCO (2007)

TOLA- A VECES EL DIABLO TEME NUESTROS VICIOS (2006)

El énfasis a esta intimidad sensorial la construye el artista queriendo gritar a favor al mundo prohibido del “Ello”, de lo dionisiaco en el arte. El salvajismo, la irracionalidad, el sin-sentido, la mera transformación, la muerte del interés hacia lo realmente serio (como decía El Principito), hacia lo bueno y lo malo (recordemos ese pulgar levantado por el Cesar para dar su visto bueno al gladiador, el pulgar alto, erguido, para enfatizar en ese falso orgullo de la civilización y el retroceso de lo salvaje: el progreso). La aparición primordial artística que se presenta en la obra contemporánea es el sin-sentido, la irracionalidad, el desembrague de la razón en la producción y decodificación de la obra. El arte ha muerto, no hay progreso en él…pero a cambio hay una exquisita transformación de la obra, transformación y no “progreso” artístico.

Sin Título

Dibujo: Diego Negrete Giribaldi

Por: Cedric Cáceres.

Saber que te despiertas con mi mente

atascada en tus pezones

y convives con ella

mientras te desvistes

mientras la hembra

entre tus piernas

ora mi nombre, en silencio.

me diluye los ojos en el sueño

me embarra las palabras mal cortadas

llenando de tendones

el café de la mañana.

El ladrón de libros

Fotografía: Pedro Jose Crespo B.

Por: Pedro Jose Crespo B.

La última vez que robé un libro fue mientras caminaba por la avenida Tacna, en el Centro de Lima, y me perdí. Entré por una solitaria callejuela de las que abundan, y de pronto, tuve una pequeña casa esquinada llena de libros viejos en la puerta, y muchos más dentro de ella. Lo que saqué de esa mañana, aparte del Anarquía de González Prada, fueron dos inquietudes: por un lado, me extrañó saber que robar no me daba ningún placer y, por otro, pensé que yo no podía haber sido el primero que, por pasión a la lectura y a la colección de libros, se haya cagado en el séptimo mandamiento de la ley de Dios.

Navegando en la web, en un artículo de elpais.com, se menciona que los ladrones de libros son tipos sobre los que es difícil depositar sospecha por algunas prejuiciosas razones: bien vestidos, educados, cultos y de buen gusto; pero ladrones al fin, dicen algunos comentarios. Sin embargo, diferencian los dos tipos de ladrones de libros que existen: los “reducidores”, que luego del robo venden el libro a un precio menor, cuestión que sucede muy a menudo en la UNMSM; y de los que leemos ahora, digámosles, “ladrones intelectuales”.

Este tema podría tornarse vicioso si es que se lee como un tema de delincuentes y oportunistas. Lo que aquí prevalece es el axioma de considerar a la cultura como un (vale la analogía) libro abierto, de donde todos pueden aprender si gustan. Un ejemplo claro, es el del escritor argentino Héctor Yánover. En su novela "Memorias de un Librero", narra sus años de experiencia como librero, y en conjunto justifica el robo (no de los reducidores, a quienes detesta) con la creencia que el conocimiento es un bien común. En ese caso, el ladrón de libros es una simulación de Robin Hood. Yánover concluye su pensamiento diciendo que el que no robó nunca un libro es, a la cultura, como el virgen al sexo. Y eso, sí está feo.

La diferencia entre quienes roban para lucrar y los que lo hacen para leer –dice una periodista uruguaya– es que “un amante de la literatura no se va a robar nunca un libro de Paulo Coelho o de Isabel Allende. Más bien vas a la casa de algún ladrón intelectual y te dice: me acabo de robar la segunda edición de El Innombrable de Samuel Beckett y de la Editorial Sur”. Y así, podríamos mencionar un Fitzgerald, o un Carver, o un Borges de las mejores editoriales y de las ediciones más vetustas. Porque a los ladrones no sólo les interesa tener la novela, sino darse el lujo de decir, por ejemplo, que es de una edición española limitada. Volviendo a González Prada, el libro era de la biblioteca de Juan Mejía Baca, uno de los más importantes bibliotecarios de Lima. Y, personalmente, les aseguro que en estos ladrones no existe mayor satisfacción que leer su nueva herramienta y atesorarla en su propia biblioteca, para de vez en mes, verla quieta y segura. Silenciosa entre sus tantas otras adquisiciones.

Otro ejemplo es Pablo Neruda, quién en repetidas ocasiones decidió meterse un libro en la chaqueta. Él decía que “un bibliófilo tiene infinitas ocasiones para sufrir, pero los libros no se le escapan de las manos, sino que se le pasan por el aire, a vuelo de pájaro, a vuelo de precios". Como el poeta chileno fue en un momento de su vida un bibliófilo de pocos recursos, en más de una ocasión usó la excusa del alto precio de un libro para robárselo, según cuenta una crónica de La Tercera de Chile.

¿Habría alguien capaz de impedir que los lectores viciosos sigan satisfaciendo esta necesidad inmoral? Se dice que Otón II, emperador del Sacro Imperio romano (967-983), en una guerra de expansión, ordenó abrir el armario del monasterio de Saint Gallen (Suiza) y se llevó un solo ejemplar en el que se podía leer la siguiente advertencia:

Que pierda su buena reputación, que jamás sea dichoso aquél que me robe.

Que arda en el fuego del infierno ese miserable.

Si cada libro tuviera esa inscripción, creo que sería más sencillo impedirlo. Pero como no es así, bienaventurados los Hoods de la justicia… ¿Y tú? ¿Qué libro te robarías?

Significado en el arte contemporáneo.

Por: Eduardo Yalán

Quizá no sea novedad que el tema de denominar al arte contemporáneo como /banalidad/, como una mera representación estética sin un plano de contenido que la soporte, es un problema que se plantean “algunos” críticos que no encuentran mayor significado dentro de la producción artística contemporánea. ¿Que es arte?, ¿donde está la frontera que nos indica a referir a una obra como artística? ¿Una cama desarreglada expuesta en un museo puede ser arte? El debate comienza con lo que Danto llama pluralismo, es decir “todo es arte”, cito a Danto: “El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez solo) en arte. No hay reglas (…)” Si todo puede ser arte ¿Por qué tachamos de banal a las obras contemporáneas?

Se debe de entender el límite entre significado y significante , entre el contenido y la expresión de la obra, como éstas se desarrollan en la pieza artística y de alguna manera se enajenan, según algunos críticos, sin llegar a trascender hacia unos fines puntuales del arte, fines, dicho sea de paso, claramente enraizados en un tipo de estética y contenido anticuado y quizá caducado. Imaginemos pasear por la Trade Gallery de Londres, y pronto nos detenemos en la clásica escultura de Rodin; “El beso”. Admiramos su estética y nos ponemos sublimes, nos detenemos a analizar la obra y nos asombra mucho la imagen ya cotidiana para nosotros, sexual, intima, bien compuesta, inteligente. Dejamos de divagar con esa obra y de pronto nuestro gesto se amarga y contrae: vemos, a unos cuantos pasos, una cama desarreglada con condones usados, un calzón con sangre expuesto, pastillas, cigarros: caos. La obra es de Tracey Emin y lleva por nombre “my bed”. Instantáneamente uno se pregunta y sentencia “¿esto es arte? ¡Si esto lo puedo hacer yo! Que estupidez.”

Tachar una obra contemporánea de superficial es de alguna manera validar únicamente un interés estético de la producción artística, considerar únicamente que el artista desea lograr una construcción estética, desinteresada de toda manifestación e intención conceptual: este modo de definir a la obra de arte es el mismo que puede menospreciar a obras como la de la misma Tracey Emin en “Everyone i have slept with 1963-1965” o Félix González-Torres, en su obra “Perfect lovers”. Si contemplamos estas obras a simple vista anticuaria, este tipo de piezas instaladas en un museo de arte o expuestas a veces en la misma vía pública (como en el caso de Gonzalez-Torres) únicamente, creemos, buscan invocar nuestra risa, a la precipitación de llamarlas banales y superficialidades, enfocadas únicamente en una estética sin un fin y (hasta) sin un valor artístico. Gerard Vilar, a todo esto, increpa una cuestión ¿se puede hablar, entonces, de significado en la obra contemporánea? Pues sí. Hablar de significado ante lo que parece ser una exposición banal y estética es hablar de pluralismo, es hablar de la complejidad del mismo contenido de la obra para develarse, supone una decodificación exigente por parte del espectador de la obra; si esto es así, ¿podríamos desmentir una enajenación de significado dentro de la obra contemporánea? Sí. Y se valida ello porque existe una racionalidad dentro de la misma obra, dentro de todo ese caos que aparentemente ha formado el pluralismo posmoderno en el arte, la obra se desarrolla en una exigencia racional dentro de su producción y su misma interpretación plural.

El esfuerzo de comprensión es lo que se necesita para capturar el significado de una obra de arte, en un ejemplo concreto y personal, cuando yo mismo aprecié la obra de Guido Molinari (arriba), en particular su “Mutación serial verde-rojo”, únicamente bosqueje una estructura estética, una comprensión superficial de la obra que no requería mayor compromiso de interpretación; "una tela con colores". Sin embargo, cuando se aplica el concepto de una comprensión ardua del contenido de una obra contemporánea, los significados saltan por doquier. Por ejemplo: las 24 fajas horizontales develan un ritmo en el cuadro, un tempo que se puede interpretar como cultural/contemporáneo, asimismo, sabiendo que la estructura impar de las fajas de colores manifiestan una producción de un efecto de inestabilidad de dinamismo, una especie de posmodernismo, sin centro moderno que la sustente, un desorden, un desinterés, Molinari apuesta por el 24 como número par, apuesta por la estabilidad, el estatismo, la modernidad, la estructura rítmica. Así también el número 24 (total de las fajas de colores) es un número cultural rítmico, relativamente importante en nuestra cultura (24 horas del día, etc.). Se puede decir que este cuadro, que al parecer llama a la risa somera producto de su (aparentemente) no muy elaborada estética, emana un reflejo fuertemente codificado de nuestra cultura, una significación que esta latente, una intención del autor por comunicar, un contenido que le otorga a la obra un valor. Existe pues un significado dentro de la obra de arte contemporáneo, y enajenar este mismo y extraerle teóricamente su “finalidad artística” supone negar el arte, quitarle las aristas de su desarrollo y expresión.